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von Volker Feyerabend

Der Kunstpädagogische Tag des BDK in Kooperation mit der Hochschule Hannover am 11. März 2016

Bevor ich mit der erbetenen Zusammenfassung meines Vortrags zum Thema „Männer- und Frauenbilder in der Modeillustration“ beginne, möchte ich kurz vorab auf den Kunstpädagogischen Tag als solchen und auf einige allgemeine Aspekte zum Thema Kleidung und Mode eingehen. Es soll dabei auch deutlich gemacht werden, wie vielfältig das Feld der Mode analysiert und reflektiert werden kann.

Programm

Die Einführung von Modedesign als mögliches Prüfungsthema im Kunstunterricht an den niedersächsischen Oberstufen gab den Anlass für die Kooperation des BDK mit dem Studiengang Modedesign an der Hochschule Hannover.

Es ging darum, den Kunstpädagog*innen die Arbeitsweise des Studiengangs vorzustellen, um deutlich zu machen, wie wir als Hochschule das Fach Modedesign vermitteln. Es ging aber auch darum, durch die Vorträge und anschließenden Workshops in Zusammenarbeit mit den Kunstpädagog*innen ganz praktische Methoden vorzustellen, zu erarbeiten und auszuprobieren, die im Unterricht einen ganz pragmatischen, gestalterischen Zugang zum Thema Modedesign ermöglichen.

Die Bandbreite der Workshopthemen war vielfältig: das Mode-Skizzenbuch, freie Entwurfsdrapagen direkt am Körper, Upcycling, Drapage an der Modellbüste, Aktzeichnen und Anwendung eines Vektorzeichenprogrammes zur Kleider- und Modedarstellung.


Hintergrundwissen Mode
Anmerkungen zur Reflexion von Mode und Kleidung

Wenn wir vor der Aufgabe stehen, wie man Kunstpädagog*innen und Schüler*innen mit einer unterschiedlich gelagerten Affinität zum Thema Mode das Thema Modedesign nahe bringen kann, stellt sich zunächst einmal die Frage nach dem schon bestehenden Hintergrundwissen. Hier zeigt sich oft eine breite Spanne, die von vielen negativen Vorurteilen bis hin zu einem gut informierten Interesse an den vielen Facetten der Modesphäre reicht.

Zum einen sind wir konfrontiert mit den drastischen Auswüchsen eines destruktiven, unreflektierten Bekleidungskonsums und „Modeverhaltens“ ohne Rücksicht auf die schädigenden Nebenwirkungen durch die Ausbeutung der Natur und menschlicher Arbeitskraft vor allem in Asien.

Sichtbar werden diese Auswüchse u. a. in den Zerrbildern selbstgedrehter Selfie-Videos – den sogenannten Haul-Videos –, in denen konsumsüchtige junge Menschen auf youtube ihre neuerworbenen Wegwerfkleider und Accessoires präsentieren und dieses Verhalten sozial weiter befördern. Das „Fast Fashion“-System mit ca. 12 Kollektionen pro Jahr hat einen neuen Konsumtypus herangezogen und ist essentiell mitverantwortlich für katastrophale Arbeitsbedingungen in der Textilindustrie.

Zum Teil minderwertig produzierte und extrem billige Kleidung wird vorsätzlich zu einem Wegwerfartikel. Der Druck auf die textilproduzierenden und bearbeitenden Firmen ist mit immer kürzeren Produktionszyklen und dem hohen Renditeanspruch der Modeketten maßgeblich für diese Fehlentwicklung verantwortlich. Weiterführende Informationen finden sich bei Burckhard, Gisela: „Todschick; Edle Labels, billige Mode – unmenschlich produziert“, München 2014.

Ethische Aspekte wie der Erhalt der Natur und ihrer Ressourcen, das Tierwohl, das Wohlergehen der Beschäftigten in der Textilindustrie werden allzu oft ausgeblendet oder gelangen im rasanten Nachrichtenwechsel gar nicht erst in den Fokus der Aufmerksamkeit bzw. werden schnell wieder vergessen.

Ich erinnere an den Gebäudeeinsturz einer Textilfabrik in Sabhar, Bangladesch im Jahr 2013 mit 1127 Toten. Dieser warf sowohl ein Schlaglicht auf die fehlenden Sicherheitsvorrichtungen und die unsäglichen Arbeitsbedingungen der Textilarbeiter*innen, als auch auf das schwer entwirrbare Dickicht der Zulieferketten.

Lieferanten kritikwürdiger „Mode-Körper-Bilder“ hingegen genießen große mediale Aufmerksamkeit. Dazu zählen Sendungen wie „Germany’s Next Topmodel“ mit ihren herabsetzenden und entwürdigenden Umgangsweisen gegenüber jungen Frauen, die auf eine Karriere in der Mode- und Schönheitsindustrie hoffen. Die jungen Frauen, die das Glück oder Pech haben, für eine solche Show gecastet zu werden, scheinen zumindest teilweise ihren Selbstwert und Körperrespekt über die erfolgten Anerkennungsrituale der Show zu definieren. Der Beliebtheitsgrad solcher Shows mit den Folgen für das Körperbild junger Frauen sollte sehr nachdenklich stimmen.

Auf der anderen Seite finden wir auch vielversprechende Ansätze, die aber weniger laut und schrill auftreten und darum als mit geringem medialen Informationswert bewertet werden, aber umso mehr unsere Aufmerksamkeit verdienen. Diese finden wir unter den Fragenstellungen von Nachhaltigkeit und „Slow Fashion“ thematisiert.

Präsent in diesem Diskurs sind engagierte Modehochschulen und Modelabels weltweit, deren Mitarbeiter und Studierende ihren kritischen Verstand nicht abgeschaltet oder wieder aktiviert haben. Da gibt es wichtige Botschafter*innen, wie zum Beispiel die Trendforscherin Li Edelkoort, die ihren Einfluss für veränderte Sichtweisen geltend macht. Es gibt die facettenreichen Ansätze für einen nachhaltigen Umgang mit Konsum und Design, die sich allgemein unter dem Begriff „Transformationsdesign“ zusammenfassen lassen. Ein simpler Aspekt ist bereits, den Tragezyklus von Kleidung zu verlängern, auch über deren vermeintlichen modischen Wert hinaus.

Das Spannungsfeld aus oberflächlicher Schrillheit und tiefgründiger Reflexion und daraus abgeleiteten Ansätzen stellen die Professorin Martina Glomb und Beatrix Landsbek, beides Mitarbeiterinnen der Hochschule Hannover, in der eigenen Forschungsarbeit zur Vielfalt nachhaltiger Strategien und deren Vernetzungsmöglichkeiten eindrucksvoll vor.

Hier wird deutlich, dass es längst konstruktive und funktionierende Ansätze und Antworten auf die „dunkle Seite“ der Modebranche gibt. Gerade diese Ausblicke sind es, die zu einer erweiterten Sicht auf den Themenkomplex „Mode“ einladen, so dass auch konsumkritischen oder bisher konsumunkritischen jungen Menschen und deren Lehrenden ein spannender Einstieg in das Thema ermöglicht werden kann. Gerade die Hochschule Hannover leistet mit diesem Forschungsprojekt einen wichtigen Beitrag.

Inwieweit es Lehrenden immer möglich ist, die reflektierende Ebene in die praktische Arbeit als Kunstpädagog*innen mit einzuführen, setzt sicher Erfahrung, Geschick und eigenen Wissenshunger und eine gewisse Begeisterung für die Materie voraus. Gespräche mit unseren Studierenden zeigen, dass die meisten sich mit dem Thema der Nachhaltigkeit erst aufgrund der Anregung durch Hochschullehrende beschäftigt haben.

Wenn Schülerklassen mit ihren Kunstpädagogen zu uns kommen, werden wir mit dem Hintergrundwissen der Schüler*innen zu Modekleidung konfrontiert. Und wenn man sie etwas entwerfen lässt, wird deutlich, wie aufgrund der allgemeinen Vorstellungen von „Sexyness“ und „Coolness“ zunächst die bestehenden Modestereotypen wiederholt werden. Gleichzeitig wird sichtbar, wie es Vielen anfangs schwerfällt, über kreative Zeichentechniken den eigenen engen Horizont aufzubrechen. Der kunstpädagogische Tag sollte darum auch Wege aufzeigen, über Stereotypen und Alltagsvorstellungen von Modedesign hinauszugehen.

Kleidung und Mode

Die Unterscheidung zwischen Kleidung und Mode ist eine zentrale Fragestellung der Modetheorie, denen sich die Modeforscherin Ingrid Loschek und Literaturwissenschaftlerin Gertrud Lehnert im deutschen Sprachraum gewidmet haben, im anglo-amerikanischen Sprachraum lieferte die Soziologin Yuniya Kawamura dazu lesenswerte Beiträge.

Dass Kleidung zunächst ein Produkt der Industrie ist, das erst durch die Überführung in ein soziales Geschehen – nämlich durch das für andere sichtbare Getragenwerden am Körper – Mode wird, ist eine der gängigen Auffassungen.

Erst wenn eine bestimmte Anzahl an Konsumenten diese Kleidung gekauft hat und trägt (und damit der Mode folgt), handelt es sich um eine Mode, so der Rückschluss (ob bereits Verkaufszahlen dabei zuverlässige Rückschlüsse auf das tatsächliche Trageverhalten zulassen, wird unterstellt, ist aber nicht geklärt).

Diese Auffassung von „Mode“ wird zunehmend hinterfragt. Sie gilt als eine rein wirtschaftliche Perspektive, der es um Verkaufszahlen und damit vorwiegend um den Konsum von Kleidung geht, die als Trend entsprechend vermarktet wird. Dies gilt auch für die Auffassung, dass der Wandel und stetige Wechsel von Mode ein wesentliches Merkmal von Mode sei. Die aktuelle Mode erweist sich in dieser Sichtweise als Ausgangspunkt, vor der sich das Altmodische vom Neumodischen unterscheiden lässt. Dies gilt mittlerweile als eine „westliche“ Sichtweise von Mode.

Auf einer Zeitachse lässt sich diese Perspektive durch die Unterscheidung von Vorher/Nachher-Zuordnungen beschreiben. Die Vorher/Nachher-Differenz aus einer jeweiligen Jetztperspektive bildet den entscheidenden Schnittpunkt für die Zurechnung zu „aktueller“ Mode. Die Fashionweeks mit den Präsentationen der neuen Designer-Kollektionen markieren wesentliche Schnittpunkte. Dabei wirken die Organisationen der Kleidungs- und Modeindustrie mit den Massenmedien zusammen. Die neuen Kollektionen werden durch Blogs, soziale Medien, Magazine, Lookbooks, Werbekampagnen, Mode-Specials im TV und Trendportale entsprechend inszeniert und „gehypt“ und auf diese Weise kommunikativ aufgeladen.

Der starke Fokus auf wirtschaftliche Perspektiven erklärt sich durch die Phase der „industriellen Revolution“ der Textilindustrie, die genau genommen ja eine industrielle Evolution war, die bis heute ohne Unterbrechung verläuft.

Die Industrialisierung des 18. und 19. Jahrhunderts führte durch neue Technologien zur massenhaften Produktion von Kleidung auf Vorrat, für die ein konsumorientiertes Klientel heranzuziehen war. Die Massenproduktion war nur möglich durch eine Standardisierung von Webtechniken, durch Färbeprozesse mit synthetischen Farben und einer Schnitttechnik nach Standardkörpergrößen und der Zerlegung von Arbeitsabläufen in einzelne Arbeitsschritte.

Indem die massenhaft hergestellte Kleidung durch den weltweiten Handel verbreitet wurde, hatte dies eine Durchsetzung internationaler Kleidungsmoden zur Folge. Vorangetrieben wurde dieser Prozess durch die sich entwickelnden Massenmedien und die sich zunehmend verbesserten Abbildungstechniken und sich verfeinernden Marketingstrategien der sich parallel entwickelnden Werbeindustrie. Diese Entwicklung ist bis heute ungebremst.

Die amerikanische Modesoziologin Yuniya Kawamura hinterfragt in „Wie man die hegemoniale Idee der Mode als westliches Konzept auseinandernimmt“ (in Wenrich (Hg.): „Medialität der Mode“, Bielefeld 2015) das Konzept „westlicher“ Modeauffassung. Sie beschreibt darin die Entwertung traditioneller Bekleidungsformen, die in dieser eher als „Trachten“ oder „Kostüme“ eingeordnet werden und so der Zuschreibungspraktik als Mode entzogen und damit ausgeschlossen und abgewertet werden.

Gertrud Lehnert fragt zu Recht, wieso Arbeiten der Designerin Rei Kawabuko mit ihrem künstlerischen Anspruch ebenfalls nicht als „Mode“ verstanden bzw. kommuniziert werden und verweist auf den engen und ausschließenden Charakter ebensolcher Definitionen. Sie sieht darin Zuschreibungspraktiken, die Kleidung nur dann als „Mode“ gelten lassen wollen, wenn eine bestimmte Anzahl von Menschen eine bestimmte Art von Kleidung trägt. Diese Auffassung verweist – wie bereits eingangs genannt – auf die Wirtschaft mit ihren Absatzzahlen und dem daraus abgeleiteten Rückschluss auf Trageselektionen der Kundschaft.

Demgegenüber widmet sich eine soziologische Perspektive eher der Frage, wie durch Mode-Kleidung die Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe sichtbar wird, so dass sich der einschließende und ausschließende Charakter der (jeweiligen) Mode daran ablesen lässt.

Begreift man Mode als ein Kommunikationssystem, kann hingegen die Auffassung vertreten werden, dass Kleidung „Mode“ wird, wenn sie als „Mode“ kommuniziert wird, also in den medialen Kreislauf der Inszenierung überführt wird.

Dies geschieht zunächst auf der Modenschau, in der die Kleidung präsentiert wird, und erfolgt ebenso in den Printmedien, die sich an den Zuschreibungspraktiken „neue Mode“ aktiv beteiligen. Alle medialen Inszenierungen und Darstellungen wirken zusammen an der „Aufladung“ von Kleidung, damit diese als aktuelle Mode, bzw. Modetrend verstanden wird und möglichst gekauft wird.

In der Literatur wird dies beispielsweise reflektiert durch Alicia Kühl in „Modenschauen: Die Behauptung des Neuen in der Mode“ (Bielefeld 2015), durch Rainer Wenrich in „Die Medialität der Mode: Kleidung als kulturelle Praxis“ (Bielefeld 2015) oder durch Gertrud Lehnert in „Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis“ (Bielefeld 2015).

Körper, Kleidung und der Genderaspekt im Kunstunterricht

Die Zeichnung von Körpern und Kleidung ist eine Möglichkeit Mode-Kleidung zu visualisieren und Teil der Entwurfspraxis. Aus meiner eigenen Erfahrung als Schüler ließe sich dies als Thema in den Kunstunterricht relativ leicht integrieren. Die Freude an zeichnerischer Abbildung ist nicht nur nahe an den Lebensrealitäten von Schüler*innen, sondern bietet auch eine Verbindung und Weiterführung zu vielfältigen Genres und Stilrichtungen wie u. a. Comiczeichnung, Malerei und Collage. Realistische Bleistiftzeichnungen oder die Entwicklung von Mode-Entwurfsfigurinen gehören ebenso dazu wie künstlerische Abstraktion.

Mit einem Blick auf die Kunstgeschichte ergeben sich zusätzlich breite Analyseansätze. All diese Ansätze finden sich seit Jahrzehnten auch in der Modeillustration verschiedener Künstler wieder. So war z. B. der große französische Modeillustrator René Gruau von der Plakatkunst Toulouse Lautrecs inspiriert.

Eine Betrachtung des Genderaspekts kann von Bedeutung sein, um auch eigene Versionen und Stereotypen von Männlichkeit und Weiblichkeit zu reflektieren. Auch hier kann die Analyse von Männer- und Frauenbildern in der Modeillustration sehr hilfreich sein, um Zugang zu den Themen von Modedesign und der Inszenierung von Mode zu finden.

Die zeichnerische Abbildung von Männer- und Frauenkörpern in Modekleidung kann also auch als eine Form der Gender-Aufführung gelesen und damit kritisch reflektiert werden. Denn die massenhaft produzierte und reproduzierte Sichtbarkeit wirft immer die Frage auf, welche Männer und Frauen wir sehen werden, wenn wir im Internet surfen, den Fernseher anstellen, ins Kino gehen, Magazine aufschlagen.

„An wen denken wir, wenn wir an Frauen denken? Wie und als was sollen Frauen – und Männer – sichtbar sein, wie werden sie sichtbar gemacht? Und wer oder was wird dadurch in den Schatten gerückt? Unsichtbar gemacht? … Denn Bilder bilden nicht einfach ab, im Gegenteil: sie produzieren Wissen und erzeugen Wirklichkeiten…“ (Sabine Hark und Paula Irene Villa: „Ambivalenzen der Sichtbarkeit“, in Angela McRobbie: „Top Girls: Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes“, Wiesbaden 2010)

Männer- und Frauenbilder in der Modeillustration

Für das Folgende ist darauf hinzuweisen, dass mein Vortrag über Männer- und Frauenbilder in der Mode-Illustration durchgehend anhand von Abbildungen erfolgte, die mündlich kommentiert wurden. Aufgrund der bestehenden Bildrechte ist es nicht möglich, hier eine Textfassung meines Vortrags in Verbindung mit den verwendeten Bildbeispielen wiederzugeben. Ich beschränke mich daher in den nachfolgenden Ausführungen beispielhaft auf einzelne Beispiele ausgewählter Künstler*innen bzw. Illustrator*innen:

Charles Dana Gibson

Die Bilderreise des Vortrags beginnt mit dem Gibson Girl. Das Gibson Girl ist eine Erfindung des US-amerikanischen Illustrators Charles Dana Gibson (*1867 – †1944). Gibson erschuf sie nach seiner Ehefrau und Muse, Irene Langhorne, und deren Schwestern.

Das Gibson Girl wurde in einer Zeit, in der das Kino noch in den Kinderschuhen steckte, ein Rollen- und Stilvorbild für viele Frauen. Es wurde so zu einer populären Identifikationsfigur und hatte die Bedeutung einer Mode-Ikone. Es mag uns aus heutiger Sicht beinahe unvorstellbar erscheinen, dass eine gezeichnete Frauenfigur einen solchen Einfluss auf die Frauen jener Jahre ausüben konnte.

Das Gibson Girl zeigte eine emanzipierte Seite. Sie trägt zum Beispiel die „Kreissäge“ (ein sportlicher Strohhut, engl. Boater), der eigentlich männlich konnotiert war und noch immer ist. Es gibt Zeichnungen, auf denen das Gibson Girl mit einem Mann abgebildet ist. Sie trägt dabei die berühmte weiße Hemdbluse und einen schwingenden bodenlangen Glockenrock. Nach wie vor weist die überschmale Taille auf die bewegungseinschränkende Wirkung eines Korsetts hin. Aber ihr Blick ist dem Mann abgewendet, der Blick ist häufig in die Ferne gerichtet, das sportliche Requisit eines Golfschlägers in ihrer Hand verweist auf eine aktive junge Frau, die ihr Leben nicht mehr allein auf den Mann ausrichtet.

Eine Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Bedeutung des Gibson Girls findet sich beispielsweise bei Edmund Vincent Gillon und Charles Dana Gibson in „The Gibson Girl and Her Amerika“ (New York 1967/2010).

J. C. Leyendecker

Die zweite wichtige Bildserie des Vortrags sind die Arbeiten des US-Amerikanischen Illustrators J. C. Leyendecker (*1874 – †1951). So wie Charles Dana Gibson mit dem Gibson Girl eine gezeichnete weibliche Ikone erschuf, gelang Leyendecker dies mit seinem berühmten Arrow Collar Man für den Mann.

Der Arrow Collar Man ist nach der gezeichneten Kampagne für die US Marke Arrow benannt. Die Figur ist übermaskulin mit kantigem Kinn und trainiertem Körper dargestellt. Das Bemerkenswerte daran ist, dass der homosexuelle Künstler seinen Partner Charles A. Beach als Vorlage nahm. Er machte ihn damit quasi zum Prototyp all seiner illustrierten Männerfiguren und schuf mit ihm damals ein Idealbild der Maskulinität in Verbindung mit Modekleidung. Leyendecker folgte dabei auch dem damals in Mode- und Werbeillustrationen üblichen Motiv modetragender hypermaskuliner Sportler und glücklich-gesunder Kriegsheimkehrer (siehe: Laurence S. Cutler and Judy Goffman Cutler: „J. C. Leyendecker: American Imagist“, New York 2008; https://en.wikipedia.org/wiki/The_Arrow_Collar_Man; https://en.wikipedia.org/wiki/J._C._Leyendecker).

Seit dem Aufkommen der großen Kaufhäuser im 19. Jahrhundert und der sich damit entwickelnden Werbeindustrie wurde versucht, Hypermaskulinität und Modekleidung in Verbindung mit Sportlern und Soldaten zu inszenieren. Seit dem Beginn der Modewerbung stellte dabei für lange Zeit auch die Idealisierung und die Darstellung einer vermeintlich glanzvollen Seite des Krieges einen zentralen Ansatz dar, um Männern Modekonsum nahezubringen.

Durch die Darstellung übermaskuliner Sportler und Soldaten sollten männliche Kunden zum Kauf von Modekleidung motiviert werden, ohne dass sich die männliche Kundschaft dabei „unmännlich“ fühlte. Soldatentum und Sport galten dabei als Garant für das Image (heterosexueller) Männlichkeit und damit der gesellschaftlichen Akzeptanz des Modekonsums durch den heterosexuellen Mann (eine ausführliche Darstellung liefert Brent Shannon in „The Cut of His Coat: Men, Dress and Consumer Culture in Britain, 1860-1914“, Ohio 2006).

Modeillustration und Hautfarbe

Die Darstellung von Menschen unterschiedlicher Hautfarbe in Modeillustrationen ist ein Spiegelbild der gesellschaftlichen Verhältnisse und der jeweiligen Zielgruppen der Modeindustrie. Hier zeigt sich ein vielleicht lohnenswertes Forschungsfeld, das jedoch mit aufwändigen Recherchen in amerikanischen Archiven verbunden wäre. Im Folgenden kann eine Spurensuche nach afro-amerikanischen Figuren in der Modeillustration nur angedeutet bleiben:

Nur selten lässt sich in aktuellen Publikationen das Cover Leyendeckers für die „Saturday Evening Post“ von 1934 finden, auf dem ein schwarzer Kofferträger die Reiseutensilien einer weißen eleganten Frau trägt, die mühelos der Oberschicht zugeordnet werden kann. Oder in „Fashion Drawing in Vogue“ (von William Packer, London, New York 1997) finden wir eine Illustration von Carl „Eric“ Erickson für die US-Vogue im Jahr 1941. Diese zeigt eine elegante weiße Hausherrin, die überlegt, welchen Schuh sie wohl tragen wird. Zu ihren Füßen kniet eine schwarze Dienstmagd.

In den genannten Beispielen US-amerikanischer Modeillustrationen sind afroamerikanische Mitbürger auf Dienstbotenfunktionen reduziert. Sie tragen eine Arbeitsuniform, die die Abgrenzungsfolie für die modischen Damen weißer Hautfarbe bildet.

Erst Antonio Lopez bricht mit dieser Tradition. Als homosexueller Illustrator mit puertoricanischen Wurzeln war der erfolgreiche Illustrator vermutlich selbst oft Zielscheibe von Diskriminierung. Es ist dieser Künstler, der andere Hautfarben als die weiße in die medial präsente Modeillustration einführt.

So macht Antonio z. B. für die italienische Ausgabe der Vogue 1971 in einer Illustration lebensfrohe dunkelhäutige Schönheiten zu aktiv am Modegeschehen teilnehmenden Figuren. Unklar ist, ob diese Illustration auch in den Vereinigten Staaten publiziert wurde.

Antonio setzt immer wieder dunkelhäutige Menschen in seinen Illustrationen in Szene. Dennoch bleibt in den Publikationen seiner Arbeiten die Dominanz weißer Hautfarbe offensichtlich. Zumindest bei seinen Auftragsarbeiten dürfte sich die Präferenz für weiße Hautfarbe bei den dargestellten Figuren auch durch die redaktionellen Vorgaben erklären.

Der Maler Kehinde Wiley, Jahrgang 1977, dient nur als Beispiel für einen Künstler, der afroamerikanische Männer in modernen Hip-Hop-Outfits in klassischen Posen malerisch inszeniert. Auch er greift wie Leyendecker einen hypermaskulinen Typus auf und verwendet ganz unverhohlen Bildmotive des Malers Jacques-Louis David (*1748 – †1825), um seine Alltaghelden zu heroisieren. Kehinde wäre vermutlich beleidigt, wenn er als Mode-Maler bezeichnet würde. Aber er verwendet in seinen naturalistischen Gemälden für die Darstellung von dunkelhäutigen Männern eindeutig und signifikant Kleidung/Mode zur Inszenierung seiner Figuren (siehe: Maxim Fashion, 1/2006; Flaunt, F/S 2011).

Die Bedeutung Antonio Lopez für die Modeillustration

Abschließend möchte ich auf die große Bedeutung von Antonio Lopez (*1943 – †1987) für die Modeillustration eingehen. Diese wird in den mir bekannten Ausstellungen leider nicht angemessen herausgearbeitet. Antonio ist aus meiner Sicht der bislang bedeutendste Modeillustrator. Nicht weil mir all seine Arbeiten besonders gut gefallen, eher weil keiner wie er eine solche Stilbandbreite durchprobiert hat und kein anderer so offensiv neue Impulse gesetzt hat.

Wenn wir heutige Modeillustration anschauen, dann kann bei jedem scheinbar neuen Ansatz ein vergleichbares Beispiel in Antonios Lebenswerk gefunden werden. Niemand nutzte Modeillustration neben der werbenden und dekorativen Ebene stärker auch als Medium, die Ängste der Gesellschaft, eigene Todesängste, gesellschaftliche Minderheiten, radikale Sexyness und Queerness bzw. Verstörung zu inszenieren als Antonio.

Die Ausstellungen zu Antonio beschränken sich zumeist auf seine „schönen“ Modezeichnungen und sind in ihrem selektiven Charakter leider nicht repräsentativ für die unglaubliche Vielseitigkeit dieses Künstlers und die von ihm ausgegangenen Innovationsimpulse. Aus meiner Sicht hat Antonio fast alles vorweggenommen, was wir heute in tausendfacher Variation zu sehen bekommen.

Das radikal Neue in Antonios Arbeiten ist nur vor dem Hintergrund der 1950er Jahre zu verstehen. Modeillustrationen in den großen Medien bildeten bis dahin zumeist die weiße Elitefrau der „Upper Class“ in Luxusumgebungen ab. Auch Antonio beherrschte das Zelebrieren weiblicher klassischer Frauenschönheit und lieferte hier viele Beispiele seines Könnens. Hier sei auf seine Kampagnen für Yves Saint Laurent hingewiesen.

Dennoch zeigen Antonios Arbeiten, dass er immer auch versuchte, aktuelle Kunstströmungen mit ihren Stilelementen für die Modeillustration zu transformieren. So benutzte er Rasterfolien, verwendete Elemente der Comiczeichnung, er wandte Collagetechniken an, setzte Typographie ein. Er führte die junge Frau und damit die Jugendgeneration als Motiv in die Modeillustration ein.

Immer wieder thematisierte Antonio Angst vor Krieg und ließ z. B. Frauen in Designeroutfits vor Panzern und Kampfflugzeugen fliehen (1965). Das Mädchen von Nebenan ist ein weiteres großes Thema. So sitzen beispielsweise in einer Illustration (1965) junge Frauen in Minikleidern vor poppig buntem Interieur mit weit gespreizten Beinen. Vorbei ist die Zeit der züchtig aneinandergedrückten Knie in den Bleistiftröcken der 1950er Jahr, vorbei die damenhaften Posen der Damen mittleren Alters.

Das Thema nicht-weißer Hautfarbe führt Antonio zunächst vorsichtig Anfang der 1960er Jahre ein, als er Frauen in Modeillustrationen, die von der Op-Art inspiriert sind, mit blauer und grüner Hautfarbe darstellt. Ethnische Minderheiten wie die Ureinwohner der USA illustriert er beispielsweise in ausdrucksstarken Schwarzweiß-Illustrationen (1967). Dunkle Hautfarben kehren wieder in seinen Arbeiten von 1971 und 1982. Die sexuelle Befreiung wird in seinen Easy-Rider-Sequenzen gefeiert (1970).

Wie kein anderer Modeillustrator zeigt Antonio Lopez, wie Mode durch das Medium der Zeichnung vielfältig und vielschichtig inszeniert werden kann. Daher stellt er für an Modeillustration Interessierte einen sehr guten und spannenden Einstieg dar. Antonio hat die Tür für folgende Generationen weit aufgestoßen, indem er zeigte, dass Modeillustration durchaus ästhetisch, politisch, zudem hoch persönlich sein kann und sich dabei der unterschiedlichsten Stilrichtungen und Genres bedienen kann (Roger Padilha and Mauricio Padilha: „Antonio Lopez: Fashion, Art, Sex and Disco“, New York 2012).

Damit begründet er neben vielen anderen wunderbaren Meisterinnen und Meistern dieses Fachs die hohe Attraktivität des Genres bis zum heutigen Tag. Auch für heutige Schülergenerationen kann er damit inspirierend sein, wenn die inhaltliche Bedeutung seines Schaffens mit vermittelt wird.

Aktuelle Modeillustration

Es ist zu erwähnen, dass sich das Genre „Modeillustration“ in den letzten Jahren über die dekorative, die Ästhetik von Modekleidung überhöhende Funktion hinaus weiterentwickelt hat. Viele Illustrator*innen haben hier interessante Beiträge in der Modeillustration geleistet, die stilistisch teils im Comic-, Märchenbuch- oder im Crimegenre angesiedelt sind und damit einen erzählenden Charakter haben.

Erwähnenswert ist hier auch das Manga-Genre, das für viele der heutigen Studierenden für ihre zeichnerische Biographie prägend war. Das „Magazin“ Spur zeigte in Ausgaben dieses Jahrzehnts eindrucksvolle Beispiele für die Übersetzung dieses Genres in die Welt der Mode-Illustration. Wie dadurch eine seit dem 17. Jahrhundert in Japan bestehende Ästhetik aufgegriffen wird, zeigt von Juni bis September 2016 die Ausstellung HOKUSAI MANGA im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg.

In den letzten zwei Jahrzehnten rückten erstmals auch weibliche Illustratorinnen in den Fokus. Dazu zählen die sehr erfolgreiche Liselotte Watkins, Tina Berning und Laura Laine. Ihre melancholischen, zum Teil märchenhaften Figuren führen weiter in eine Fantasiewelt der Mode. Sie greifen das Thema der Alltagsheldin, das Girl-next-Door- und das Alice-In-Wonderland-Genre auf vielschichtige Weise auf.

Die Arbeiten dieser Illustratorinnen bieten vielfältige Ansatzpunkte, wie Modekleidung in unserer Zeit zeichnerisch thematisiert und damit aufgefasst werden kann (siehe z. B.: Liselotte Watkins und Stefania Malmsten: „Watkins' Heroine“, Berlin 2004; Tina Berning: „100 Girls on Cheap Paper“, Hamburg 2009). Damit liefern sie neben Antonio und den modernen Klassikern wie René Gruau, François Berthoud, Mats Gustavson vielfältige Anregungen für zeichnerisch Interessierte.

Autor:
Volker Feyerabend ist Professor für computergestütztes Entwerfen und Mode-Illustration an der Hochschule Hannover.

Zum Modedesign-Studium in Hannover:
Das Studium ist geprägt von einem umfänglichen praktisch-gestalterischen Ansatz bei einer umfassenden Methodenvielfalt, einem soliden Studium der Grundlagen und Techniken sowie interdisziplinärer Zusammenarbeit. Gleichzeitig sind theoretische Aspekte stets wichtige Teile der an der Hochschule Hannover durchgeführten Modedesign-Projekte.